晚上重看《新女性》，发现在片头有一个在摩天轮下惊惶的女性形象，这里已经点出了片子的主旨。后来的观众常常存疑，所谓《新女性》到底是片中浓墨重彩刻画的女主角韦明还是几笔带过、形象概念化的工人活动家李阿英。我想两者都是。“新女性”的概念在西方从维多利亚时代以后历经几番变迁，在中国清末女学兴起之后亦有时代语境下的不同变化。无论是学堂女生、摩登女郎、女产业工人，她们都是不同年代的“新女性”。这些新女性经历了一个上行下效，或者说自上而下的过程。学堂女生们至少出身中产，不少是大地主、金融买办、革命投机家的女儿。时尚自她们始、自由恋爱也由她们开头。革命党人李应生的女儿李旦旦的飞机坠落在1946年的太平洋，并没有阻止颜惠庆大使的侄女颜雅筠抛开父亲安排的西派丈夫与女儿，驾驶飞机追逐她的梦想。上层的资源与成功不可复制，但机械大生产却大量制造了“西派”与“高级”的时尚用品，发达的大众媒体同时也大量复制了上层的理想与追求。大众生产的追随者们，无论出身里弄亭子间，还是乡下的小地主田庄，一晃就成为摩登女郎，在高跟鞋上踩着她们的梦想。这是一种解放和自由么？第一次，通过消费：消费物质与消费梦想，上下阶层达到了某种平等。只是这种平等的内涵到底是可疑。

前几天导师问我，为什么中国新女性的地位没有西方世界里的那么稳固，比如阮玲玉和艾霞的自杀，比如电影皇后名重一时又传出与不抵抗将军的绯闻而落得红颜祸水的声名，可好莱坞的嘉宝是永远的女神，连小偷都不会光顾她的家门。我想“新女性”到底只是一个符号，里面的内容随意增长的消费文化、消费资本与男性知识分子填补，到最后，甚而变成一个陷阱。时代的巨浪拍打，分崩离析传统的家庭制度，将女子从家门里席卷出来，再将她们粉墨装扮一番，便让她们举着时代的号令牌，替时代的合法性呐喊。“新女性”是一个化妆盒，bobbed发型、cloche女帽、蜜丝佛陀的脂粉、鲜红的口红、旁氏冷霜、蔻丹、香皂、高跟鞋、开到大腿的旗袍或者露出肩膀的晚装、art-deco的梳妆台、卷烟、手表，这些基本的摩登女郎消费品替女子们上妆，实则是画上了虚假的身份——新女性。最简单的广告原则——消费这些物品，等于拥有某种身份。于是我们看到韦明即便与妓女同在屋檐下，可是她单身小屋里的钢琴、旗袍、art-deco化妆镜、花瓶、香烟、手表都为她制造了“新女性”的环境与优越。为此种身份，她可以坚定的拒绝来自异性的金钱诱惑——她是追求自由婚姻、恋爱至上的新女性——即便这种坚持曾让她颠沛流离、受尽凄寒。可是她忽视了她新女性身份的成功不是基于她的个人主义追求，也不是基于她所拥有的新女性消费品，而是她经济的独立，可她的经济基础并没有在这个鼓吹新女性的世界上得到确认。新女性到底是一个幻象，她的立身之根在还是男权为本、资本控制的世界里扎的不深，本来，她就是时代巨浪上的泡沫。所以很快，韦明的钢琴被抬走、皮草拿去典当，身体也需拿去交换，皆因为有一天，她触到了这个世界的实质——来自异性与资本的强势，剥落新时尚彩妆，脱去新款高跟鞋，新女性只剩“女性”。她的理想、她的坚持本来也就是被灌输、被启蒙、被引导的，亦是无本之木，好看动人，却救不得她。新女性，乃是大众生产所创造的大众梦想的受害者。在走向现代化的过程中，她们是说辞、是试验品、是棋子、是肉身为现代化铸成的基石——亦或是祭品，转瞬灰飞烟灭的。

又有一种女性，坚持追寻理想，看到新女性彩妆之下的世界本来面目，于是要求男女平权、上下层平等，改变世界，从而做新世界里彻底的新女性。比如西行的王莹，还有某夫人。王莹的痛苦是她的女性被动身份是怎么革命都革不去的。留在大上海的新女性们又如何呢？胡兰成的侄女青芸女士曾经记叙过她造访一位女工朋友的经历——阁楼顶上、残破饭桌上、碟中半块剩腐乳上爬着蛆虫，女工朋友挖掉蛆虫保留那半块可贵的腐乳。不知这位女工有没有唱过《桃花江》改编的《黄浦江》呢？生活在温饱边缘的新女性们，有什么革新性可言，也是颇令人怀疑的吧。

flapper、garconne、摩登女郎、schoolgirl、kallege ladki、vamp、neue frauen们极尽妖冶性感，被羸弱的男性文学家们描绘成食人的蛇蝎女郎，然而她们的权力实质上仅来自于性吸引，被独立、平等、恋爱自由、大众时尚等彩妆涂抹而增加魅力的性诱惑。新女性，大众生产的消费者，亦是通往现代社会路途上的祭祀。

灵魂的钉子户：《阿凡达》 -|王怡

在政治哲学上，学界对沃格林的推崇越来越高。元旦刚过，就看到译林版的《秩序与历史》的第二部《城邦的世界》。在20世纪50年代，这位德裔政治哲学家，在《新政治科学》中提出一个陌生而突兀的命题，“现代性的本质就是诺斯替主义”。　　　　

我说过，好莱坞电影的属灵地图，大而化之，是清教徒传统与诺斯替主义的划江而治。在沃格林眼里，整个世界，应作如是观。所有活着的人，都对活着不满意。于是带出对自我的两类评价。“我”，或者是肇事者，或者是受害者。政治观念，则由自我认知决定；所以也有两种基本模式。要不，世界原本美善，是我拖累了这个世界。要不，卿本佳人，但世界在本质上太拙劣了。我的肉体，配不上我的灵魂。宇宙对人类来说，就像一个装修简陋的小户型。　

现代性的本质，是我们能够想象一个配得上我们的世界。　　　　

清教徒的本质，则是我们必须被拯救，才能配得上这个世界。　　　　

我不想仔细区分电影的思想史成分，但总的来看，卡梅隆给我们的，是一个发生在外太空的、左翼的、诺斯替主义的和泛灵论的群体性事件。诺斯替主义，是希腊哲学晚期的一种思想。他们将一种隐秘的、关乎拯救的智慧，称之为“诺斯”。“逻各斯”是可说的，诺斯是不可说的。诺斯替主义相信人透过自身的努力，可以拯救自己。把我们高超的灵魂，拆迁安置到一个更美的世界。　　　　

柏拉图的《会饮篇》中，有一段极富诺斯替色彩的对话。有个女巫，叫狄俄提玛，她教导苏格拉底什么是哲学的智慧。她说，只有极少数人，有一种属灵的情欲，就如大多数男人对女性的情欲一样。所谓哲学家，就是属灵的情种，他们对真理的奥秘动情，成为上帝与世人之间的精灵。　　　　

这段话，可称为“文曲星下凡”的一个泛灵论版本。　　　　

在新约教会初期，诺斯替主义者曾借用基督信仰，来表达这种隐秘智慧的求道方式。被教会的大公会议判为异端，从此在思想史上隐忍了一千年。沃格林认为，当近代启蒙运动的世界观，开始抗衡清教徒世界观后，诺斯替主义在思想史上重新展开，形成了人类对现代性的追求。　　　　

诺斯替主义并非一种完整的思想或宗教；而是思想史上的幽灵，一种灵魂的寄生物，必须附在寄主身上。希腊哲学、基督教都曾是它的寄主。近代以降，科学主义和社会主义，成为了诺斯替主义新的寄主。　　　　

最近，发现带孩子，也有这两种模式。一种是我妈妈的。孩子磕碰在桌子边，就狠狠打桌子；摔跌了，就顿足跺地。然后告诉书亚，不要哭。这里，既有一种理性主义的因果论，显明肇事者已受到惩罚；也有一种神秘主义的感应观，在人与自然的泛灵秩序中，已破除咒诅，获得补偿。　　　　

按我说，这是儿童教育中的一种巫术。按沃格林的观点，我妈妈也应该算是现代主义者。因为现代性的本质，就是一种经过了合理化的巫术。　　　　

好莱坞的科幻电影，是比我妈妈更好的例子。《超人》和《星球大战》后，美国几乎就没拍过单纯的、基于“科学幻想”的电影。“科幻片”卖座的重要前提，就是还原科学的巫术气质。　　　　

如原始巫术认为，万物之间有一种神秘的吸引力。当牛顿宣称地心引力时，曾被同行视为向巫术观念的妥协。人们批评他，找不到真正原因，就用神秘的引力来搪塞。后来，当可观测和重复的数据得到肯定，“万物间的引力”，才正式从巫术观念升级为科学理论。　　　　

换言之，所谓巫术，是尚未得到理性验证的科学；所谓科学，是尚未被证伪的巫术。就像一个用眼睛瞄准，一个用红外线。但与基督教的宇宙观相比，两者依然共享着一个认信的框架。第一，万物之间有确定的因果；第二，若能把握运用这个因果，人就可以呼风唤雨；第三，人可以把握这确定的因果（通过神秘主义的诺斯或理性主义的逻辑）；第四，最重要的是，以上三点能够成立的前提，是在因果律之上，不存在一个有真实位格、有自由意志、并介入万物之运作的上帝。巫师的信仰，是只要咒语可靠，仪式恰当，连神也不能拒绝作法者的要求。这差不多也是大多数非基督徒科学家的信念。　　　　

卢卡斯的《星球大战》中，真正的高科技，不是数理逻辑能涵盖的太空舰船，而是成为宇宙间隐秘智慧之终端的“绝地武士”。《阿凡达》也一样，卡梅隆为潘多拉星球上的隐秘智慧，提供了两种解释系统。一是科技版的，生命树和哈利路亚山（和当初的诺斯替派一样，借用圣经的叙事框架），乃至整个星球，说到底，是一台远超过人类智慧的自然之脑。纳维人的辫子，就是他们的USB插槽。这是“天人合一”的数码版。纳维人不要十字架，只要USB，就能与自然之脑链接，上传、下载，共享生命信息与能力。这是精致透顶的诺斯替主义，人与上帝的生命关系，以一种科学巫术的方式，被剔除了伦理性。最终，这种自然主义的智慧，在电影中胜过了人类的高科技。　　　　

另一个解释体系，是纳维人对圣母的信仰和敬拜。地球人不是来拆房子，是来拆庙子。因此，这个宇宙性的强制拆迁事件，焦点不再是财产权，而是宗教自由。或者说，财产权原则，本身就内涵着信仰、思想和良心的自由。这也是英美的财产权观念，与德法的差异。表面上看，财产权在美国宪法中的地位，低于宗教、思想和言论自由，至少不如德国基本法的表达那么显赫。但这恰恰体现了一种洛克式的财产权观念。即财产权从来不只关乎经济利益，而且关乎人的尊严、记忆、信仰、关系及整个生活方式的承载。也就是说，拆迁首先不是一个补偿问题，而是一个自由意志问题。　　　　

纳维人是另一个版本的绝地武士。我相信在续集中，他们能从圣母树上下载安装更大的能力。他们是洛克式的钉子户，是灵魂的钉子户。从这个角度说，我们与此类似的故事，不是唐德珍们的房子，而是家庭教会的敬拜。　

最后，抄一段雨果。他在《悲惨世界》中谈论修道院的话，献给灵魂的钉子户们：　　　　

“一些人聚集拢来，住在一起。凭什么权利？凭结社的权利。 　　　

 他们闭门幽居。凭什么权利？凭每人都有的那种开门或关门的权利。 　　　

他们不出门。凭什么权利？凭每人都有的来和去的权利。”

昨晚在一个英国同学家里看了相对完整版的《色戒》，与第一次看时感觉非常不同了，果然是拍的好，有几处的确有张爱玲的意思（我猜的）

人物情感层次很丰富，在打麻将与性爱的几场戏里面尤其突显。简单的一场牌局，看似不经意的对话和手指动作里面有多少情绪与权势的无声对话。性爱几场的层次把握的也不错，对照《小团圆》里面对性的评论与描写来看，都一样的张腔张调。他们那个时代的不安定，人心的脆弱惶恐，每个人都带着面具沉浮挣扎。所以第一场性爱的戏，易先生是以绝对控制，压倒一切的虐待姿态出现。他们初初相遇，他不在乎她，只是发泄压抑。可是后来她让他误以为她一直在等他，他逐渐相信她，他们在一起时，是彼此卸下面具，通过身体袒露自己的恐惧和不安。当他们感受到彼此软弱与惊恐的那一面时，就产生了惺惺相惜的感情。所以后来“天涯歌女”那一场是点睛之笔，“郎呀咱们两个一条心”。他也嘲讽自己，“我比你懂得怎么做妓女”，这个时候，他是真的信了她的。但，他们私下里的情感与平日里面对世界自然是平行的，在乱世之中要生存下去，必须有一张面具。这样说来，易先生没有错，王佳芝错在不该混淆自己的两张脸孔。这也是她作为间谍的失败处。

这又是一场“倾城之恋”，是将倾的城下两个惴惴不安的人把彼此当作片刻的稻草，换一个太平盛世，这样两个人应该不会有交集。对易先生来说身边自然处处要提防，对王佳芝来说，她的同学和爱人更关心的都是民族大义，是另一种脸孔，而不是私人情感，她虽然是个好演员，能把自己的内心真实的情感掩饰下去，可惜她一直还在内心存有对个人情感满足的需求。或许她当初的加入，与她喜欢那个小白脸也很有关心。人性与理性在有的情况下是两回事，尤当牵扯个人与国族的时候。理性永远是光芒闪烁的，人性有时候是溃烂不堪的，正如张爱玲那句“尘埃里开出花来”的爱情名言。可是显然王佳芝喜欢的小男生把这两件事当作一回事了，五四以降，个人与国族，小家与大家紧紧联系，成为固若金汤的真理。所以他不觉得把自己喜欢的女生送进狼窝有什么不对。

这部电影后来引来许多争议，不少言辞与对张胡之恋的批判无出其右。如果承认张爱玲是一个好作家，而批判她与敌人相恋，那真是对她作品最大的讽刺，就像“王佳芝”家里人批评说革命烈士怎么会爱上汉奸。张爱玲在那个时代的独树一帜，正是她所谓的“自私”。不管时代怎么变，外人什么死活，她关心的是从个人的情感与利益出发的那些“小事”，因此她的作品可以跨越时代。

电影有一些细节非常好，比如电影院的海报。片中第一次提到电影院是1942年的上海，当时海外电影供应被日军切断，所以电影院中除了少数新品外，多反复上映好莱坞旧片，这就是为什么会出现20年代《月光宝盒》的海报。最后一次电影院场景是1945年，海报是中日合作的宣传片《博爱》。不过第一次王佳芝买电影票的时候，玻璃橱窗后面那个售票员很像带着帽子的猪八戒，真的真的，昨天我没好意思要求重放，求证一下：）在日本俱乐部中，日本伤兵的饮酒作乐也再次增加“倾城”的气氛，也是好的。

一直让我想起去年看的《35 shots of rum》，但是这部当然更贴近中国人的生活与情感，且有特殊的地缘背景。

我对天水围这个地方的背景故事并不了解，后来看到二哥的影评才知道此地曾被妖魔化，而许鞍华则描绘出一幅寻常百姓人家生活的情景。这部电影可以看作是当今百姓生活浮世绘，但其中外婆讲述妈妈年轻时代的故事时插进的黑白女工照片，以及影片末尾的月圆之夜吴莺音那首著名的《明月千里寄相思》又为影片增加了一个历史维度。从大陆辗转到香港的人们与其他的香港底层社会的港人一起，在工厂里做苦工，用辛勤的双手捧出了香港中上层的繁华（如大舅、二舅）。他们中间有无数的妈妈这样的人，于他们自己，是就这样的过了一辈子，于香港社会，他们是大历史的奠基石。而他们这一代人经历的无数人间悲欢，却是隐没在日常生活与劳作中，比如外婆轻轻点出亲戚家寻回的大女儿，更令人动容的是妈妈在丢掉父亲的遗物时的几番犹豫。这些创痛不是被遗忘，而是日常生活还得继续，永远乐观，就这样认准简单的道理生活着，不悲天悯人，这是作者想表达的一种港人精神吗？

许鞍华的作品我看的不算多，她香港新浪潮时期的电影我只记得一部《投奔怒海》，后来看了些改编张爱玲的电影，再后来就是《男人四十》《女人四十》这些，《姨妈》我没有看。从早年的意气风发，到后来有些怪诞（包括张爱玲电影的改编！），再后来似乎开始沉淀。她的路数很怪，武侠也是拍过，历史也要去拍，又似乎要说女性主义，有种总与自己的女性身份别扭的感觉。这回《天水围》我觉得是她身上的侠气与女性细腻的完美结合，感情心性也沉的下。

谢谢B推荐这部电影给我，一边看的时候，我也一边琢磨着哪些地方会打动B弟弟：）

美剧Lost红了很多年，这几天放假在家，室友极力推荐，我才拿过来看。不是非常喜欢，情节水分太多，没有反恐24小时那么紧凑。这部戏也一直让我回忆起学了一个学期的希区柯克的psycho。

当时上课的时候老师就问，电影和电视剧的区别在哪里，如果以这部电影为原型，编一部电视剧应该是怎样的呢。答案就是，电视剧的人物和叙事都是开放的，通向未知世界，比如主人公应该有几个亲戚等等，这样可以带进更多的人，撑起一个类似现实世界一样复杂的完整世界，当然，用以延长剧集。这在lost里面体现的淋漓尽致，每个人都有历史，还有更多的人逐渐卷入，而这个岛本身也有很多秘密需要被发掘。这可以算是编者聪明的地方，这个戏可以无休无止的演下去，但这也是编者失败的地方，其实这里不怎么显示编剧的创意，不过是各种编剧技巧在支撑。

看着看着就觉得累了，很像我小时候和同学讲故事玩儿的时候说的那种故事——一个冒险，走着走着就pick up新人，每个人有自己的故事，有特异功能，这个故事到后面就很难圆，编到结尾，也缺乏设计的精巧，总之就不好看了。这几天看晕了我，也就此打住。

下午和小钟谈起昆曲，晚上又找来张继青老师的昆曲电影《牡丹亭》来看。

http://www.tudou.com/programs/view/vPy-bYGGwdw/

看的我泪水涟涟，心情跟着起伏，先前是沉醉，像春昼被阳光醉倒花丛时的心情，一幕幕往事在眼前浮过。

也曾是画中梦里人。

可惜梦总有醒时。

看到后来，男主角要进来，梦就破了，故事也不美，多添的是凄凉曲折，春来终须去。大团圆结局又怎样，春染尘泥，雨打风吹花落去。

能不能一直任性，说不要醒来呢？

其实我自己长到半大以后就不爱看魔术了，“因为那都是假的”。我不喜欢trick，愿意看miracle，如果奇迹不常用，就看扎扎实实的因果。

刚刚看完the prestige，不知道这个词究竟怎么翻译才好，看到最后谜底揭露的时候就觉得很cheap。所有的把戏都是不成熟的表现，所有的把戏都很cheap。那个双胞胎的谜底让电影的精彩程度减损大半。

这部电影真正值得解开的谜团是叙事手法如何操控观众的注意力，这样类型的电影如何利用观众的认知与注意能力，角色关注，对情节的理解和综合能力去制造注意力的盲点。这是一个观众心理学与叙事学的问题，这种把戏是你明明知道是把戏，但却很难逃脱，才算是上品。

最伟大的魔术师是制造世界规律的那位，只有这一位值得我沉迷解析和寻找答案。

有些电影看过之后，让人一言不发，因为整个影片所包含的信息量太大，让人感受到的东西太多，反而无从说起。《Seraphnie》是法国质朴派女画家Seraphine de Senlis的传记片，一位从未接受过专业训练、未受过教育、没有亲人、没有爱人，靠浆衣扫尘打点儿零工为生的法国乡间中年女人，唯一与众不同的地方就是在夜晚的烛光下绘画。而她居然受到发掘了毕加索、卢梭等伟大画家的艺术收藏家Wilhelm Uhde赏识，却在Uhde即将向世界介绍她的时候，因为一战爆发而使得这次机会落空。漫长的十多年过去了，年老贫弱的Seraphine偶遇Uhde，她的才华再次有机会被更多的人赏识，可这次机会却因为经济大萧条，艺术市场衰落而延宕，再后来，她住进了精神病院，直到去世。她死后，成为当今知名的质朴派画家。

她的故事本身已经足够跌宕好看。可是这部电影不仅仅是关于一个普通女人的传奇，也不是感叹艺术家的命运多舛，亦不说疯子与艺术家之间的悖论。电影构架起时间发展的脊骨，是为了给向内发掘人的精神世界以参照，这部电影的质感在它向内的纵深与细节。

强烈而波澜不惊的比照

影片开始的十几分钟，都在描写一位粗服赤脚，身材臃肿，头发凌乱的中年妇人的日常生活——做苦力、上教堂、收集奇怪的东西。甚至这十几分钟已经有位观众睡着了，鼾声震动小影厅。可是比叙事更惊人的细节才在此时初现。Seraphine在河边与一群妇女浆洗床单，中途她颤颤巍巍的走向山坡，在一棵树下，撩起裙子蹲下来接手，她的头抬起来，树叶间的阳光嬉戏，她脸上露出天使般天真快乐的表情。她穿着破烂的衣服在简陋的房间里画画，快要完成的时候忽然唱起赞歌来，并没有节外生枝的用画外音乐，只有她自己的嗓音。赞歌华丽柔顺的质感与环境粗糙干涩的质感对比鲜明，就像她画作中让人惊讶与困惑的鲜艳红色，生命本身的华美与高贵在这种对比中愈发显得珍贵而突兀，让人震惊。电影中不断出现这种美丽/鄙俗的比照，在细节上，对Seraphine的性格塑造上都是如此。

她不是一个让观众简单的认同喜爱的角色。当她的心打开窗子的时候，她会告诉你去和小鸟昆虫聊天就能消除一切烦恼；说只要她想起那抛弃她的爱人，他也就还想着她。她也喜欢爬到树上发呆，会拥抱树木，让山林中的河水流过身体。但她不是一个孩子也不是圣人，会偷窃画具店里的颜料，在干活儿的主人家用主人的黄油烤蛋糕，得到Uhde的资助后开始无止境的花钱购置。演员友兰达梦露恰到好处的适时在眼睛里露出一些中年妇女狡黠的神气，虔诚教徒的虔敬眼神，或者笨拙的木讷与谨慎。可是她的画，那些构图充满张力，色彩炽烈纯粹，透出宗教精神气息的画有与外界隔绝的天真圣洁，自成一片饱满而庄严的世界，与她生活中的种种有极为矛盾，卑微中的伟大，有时都让观众措手不及，不知如何处理对她的感情。

一个在生活里缺乏尊严的仆妇，内心却通向圣洁天堂。她说是她的守护天使让她绘画的。不知天使是怎样启示她，我们只能看到，她的灵感来自自然，所受的艺术教育是教堂里的赞歌与彩绘窗。她对美，对画的直觉都来自内心世界的毫无矫饰，她的心里有一个与世隔绝的园子，园子里有一口内向性的，从心里汨汨涌出出的活泉。

宁静而暗潮汹涌的淡出

对画家的精神世界，电影作者用了大量的参差对照来加强观众的印象，而对于她本来就已经极富于戏剧性的生平，却用了许多许多无声无息的淡出处理。

电影中有太多极具戏剧性的段落以剧中人哑然默望的，中景以上镜头的淡出结束。她生命中所有重要的、峰回路转的事件都点到即止，没有浓墨重彩的渲染，就直接跳进下一个事件。却在之后某个时候不经意的一个细节里，点出当时的惊心动魄。比如法德交战前夕，不受法国人欢迎的德国佬Uhde连夜潜逃，连Seraphine的画作都没有带上。Seraphine来到经过洗劫的Uhde的房间，只见到四处一片狼藉。曾经Uhde许诺要展览她的画，要让她成为知名艺术家的豪言壮语，曾经让这个一生都卑微的妇人在嘴角泛起一丝微笑的憧憬，就随着战时潦草收场。Seraphine还是继续自己的生活，直到十几年后Uhde再次敲响她的房门，她打开门，说，“先生回来了”，嘴角又是一丝不易察觉的微微上扬。这一句话，一个表情里，有十多年的等待与希望，和希望的磨灭，回应了十多年前那个淡出背后的内心波澜。

她的人生也就是这样，受到剧烈撞击，然后默然淡出，回首时已经夕阳几度，往事难追，无论她在世时本可得到的名气，或者舒适的生活，都貌似波澜不惊的黯然下去，却又怎知不是一场惊心动魄，也总赖东君无凭。都所以《花开花落》这个译名我觉得真是切。

这部电影写的是一个贫者的财富，她的财富是自然，以及与自然感应的内心。可是当她被关进疯人院，与自然隔绝的时候，她的绘画天赋也消失在永夜。

但愿世界别吵，让我们的灵魂静静自在生长。

在土豆上看了《风声》，不知道是不是屏幕太小的缘故，总之十分不过瘾，所以看得很着急。狗咬胸部那段狗拍的不敢激烈，看起来很温和的样子。李冰冰量身那段本来可以好好看，听说是剪掉不少。期待加长版，其实我也只要看那几分钟。剧情很烂，有点脑子的人都看的出，不说了。

最好看的一个镜头是影片结束之前，镜头从石墙开始往上拍到李冰冰支着赤裸的胳膊披着大衣抽烟那里，好看极了，特别经典。于是再次证明了，顾晓梦烈士最后那句话是为了硬给影片找一个主题。

简坎皮恩的新片《Bright star》是一部非常锐利的电影。视角锐利，这不是一般的传记片，而有它独特的角度，感知锐利，这是一部需要用所有的感官去感觉，也充分带动和满足视听触嗅味觉得电影。影片每一个细节提供的丰富感觉相互牵扯和碰撞，像一杯印度chai茶在甜蜜绵柔里里透出的细密恼人的辛辣，无论是影像，音响，还是故事本身，无时无刻不表现出这种对照。

                                                           关于爱情

电影的第一个镜头就奠定了这种基调。特写开启全片，一片柔和温馨的白光中，一块看起来柔软温暖的织物突然被一根针刺破穿过——Fanny在缝纫。粗而硬的暗色针慢慢穿过织物，预示着电影的悲剧结局：看起圆满而温馨的，终被一些不和谐的僵硬的东西破坏。温馨和生硬，在这个镜头里诡异的共存，毫不融洽，又充满各自存在的理由，使人必须接受。这就是我在这部电影里读到的主题，美好的，悲剧的，浪漫的，无奈的，伟大的，自私的，疯癫可憎的，优柔可怜的，集种种矛盾于一体，并不见得那么那么值得推崇和完美，却又是超越一切的和美丽的爱情。就像尘埃里开出的花朵，美丽，也扎根于尘土，并被轻易飞扬的尘土包围，柔嫩光洁的花瓣上沾满了灰尘，饶是灰尘，也还透出熠熠的光。

电影主要讲述济慈和法妮的爱情，一条隐线包含了济慈的朋友与法妮女佣的一段最后木已成舟的艳遇。这里没有一对体面的完满的爱情，没有一个可值得热爱的人。无论是济慈或者是法妮，很多时候都是可憎的。济慈是一个可怜的失败者，他也认为自己是一个失败者，贫病交加，软弱唐突。法妮是一个自私自利的控制狂，她全家人都被她的喜怒所折磨，她不知所措的时候会大声喊“妈妈”，冷酷的指挥弟弟妹妹为她做一切事情，只有在济慈让她心情好的时候，或者需要别人扶助安慰的时候，才会对弟妹表现出温柔。她一直向自己的家人索取，从来不为他们付出。当女佣抱着新生的孩子到她家里做客，只有她丝毫不看那孩子一眼，因为她心里只有在罗马的济慈。丝毫全世界都在为这两个疯子付出，全世界都在宠爱他们，看着他们在爱情里面折磨痛苦。

可是他们的爱情又那么的美丽。电影里有太多太多从日常生活中所能抽取的最美丽的细节，比如鲜花盛开的春天；敞开的窗口吹进春风，照进温柔的阳光，撩动窗帘和裙子；比如两个人的情诗；屋子里的蝴蝶；透过墙缝塞给对方的纸条……济慈疯了一样在大雨中徘徊在法妮的屋外，来找她时病发倒在她家的花丛下几乎死去，法妮在得知济慈死讯的一场哭戏尤为精彩，那些癫狂是他们爱情美丽的极致。

就是这种矛盾一直纠缠着整部电影，这是这部电影的好处。当然有很多电影讲述爱情里的障碍，但那些影片无论是爱情部分还是障碍部分，都做得十分平滑完满，而且将爱情与障碍绝对化——相爱的两个人是值得爱的人，困难是无可奈何的绝对的困难，这样增加了戏剧效果，观众的感情倾向也容易的多。可是这部电影则不同，爱情是一块粗糙扎手的羊毛毯，障碍是戳破羊毛毯的地上的荆棘。美丽温暖，而尴尬却无处不在。也许很多的时候，生活里面的爱情的确是这样的，一点儿也不纯粹。法妮的女佣没有过多着墨，看起来是个单纯的姑娘，但她也不是完美的，她看起来更像一个傻瓜。可是她爱的很真诚，一个笨拙的傻瓜爱的真诚而愚蠢，是不是好的爱呢？

                                                          关于音响和影像

这部影片给我印象最深刻的其实是它的音响运用。和大多数讲述名人爱情故事时候那种协调的，平滑的，刻意将环境音打磨干净的电影不同，这部电影里存留了许多粗糙的环境声音，虽然并不见得是美好的或者美化的，但却使得一切有存在感和立体感，在声音里面听见空间和情绪。

利用环境音响来制造效果的，著名如《罗塞塔》，给人感觉就太过，刻意的强调粗糙和真实，将所有空间塞的太满，反而可供感知的余地就很小。但是这部影片里的环境音效恰到好处的表现出影片的质感，坎皮恩的女性细腻敏感在这里充分体现。之前我已经说过，这是一部调动所有感官的电影，许多镜头从私密角度出发，放大而不是放大后美化细节，加上听起来甚至干涩的环境音效，并不见得让人“身临其境”，但是能充分感知主人公的处境和情绪。而许多的细节，我猜是女性独有的。

我很欣赏济慈和法妮订婚后的庆祝。法妮一家人和济慈在法妮家屋外的山野里庆祝他们订婚，人们起舞，但是现场没有音乐，也没有画外铺设的音乐，只有人们拍手和口里打拍子，舞蹈却跳的热烈，山林美丽，济慈的耳边还插了一小束红花。这里的声音显得单调干涩，并不十分的欢庆，拍手的声音甚至突兀，再和人们的笑脸、欢乐的舞蹈与美丽的环境对比，是一种恰如其分的尴尬、苍凉、无奈。于是，音效贫瘠、主人公贫病中的欢乐显得尤为艳异和灿烂，同时也尤为悲凉，有一种爱情和生存的挣扎在摩擦与消耗生命的无奈与绝望。

以一种完美超越的姿态美丽燃烧着，以一种尴尬绝望的干涩迅速枯萎着，是这部电影不同走向的极端，却时时刻刻并存交织，带给观众的是内心不能舒坦平静的折磨。

坎皮恩是一个善于编织童话，并时时刻刻告诉你童话黑暗面的骗子和戳穿谎言的人，让人赞叹和憎恨。

受不了再多的内心折磨，我要远离所有爱情故事，下一场电影可能是Rob Marshall的《nine》，或者去看关于柏林墙的《the wall》。总之，不要再折磨我的脆弱。